《女王的游戏：盛世天下》自上线以来就在游戏圈与短视频平台上引发热烈讨论，玩家在其中化身以武则天为原型的“伍元照”，在波谲云诡的宫廷权谋中不断抉择，以求在暗流汹涌的局势里生存。与传统叙事型互动游戏不同，《盛世天下》并不强调长时间的铺垫和缓慢的探索，而是直接将玩家置于高风险选项之中，从刚入宫的第一刻起，角色便可能因一次错误选择而迅速走向死亡。除了游戏内容本身，《盛世天下》在社交层面的传播也极为活跃，出现了很多爆梗。诸如“真是让朕开了个龙眼”“喝不完的桂花羹”等，增加了游戏的讨论度。角色及cp（情侣）塑造也成为话题焦点，伍元照和礼泰的“45cp”，和礼治的“95cp”引发热议。《盛世天下》的成功引发了诸多思考，它究竟是凭借何种机制与表达方式，才能在短时间内赢得如此广泛的关注？它的叙事模式与玩家体验，与传统互动影游相比有何不同？又是怎样的文化因素，使它具备超越游戏本身的传播力？这些问题值得深入探讨。
短剧逻辑的再语境化：互动影游中的快节奏叙事
《盛世天下》的成功，可被视为短剧逻辑在互动影游领域的一次显著的再语境化实践。在当代数字媒介语境中，“短剧逻辑”通常指由短视频与微短剧发展而来的叙事范式，以短时长、强冲突、即时反转为核心特征，并被深刻嵌入移动互联网时代的注意力机制与消费文化之中。微短剧依赖平台算法的推荐机制，必须在极短时间内建立情境、引发情绪波动并制造悬念，否则观众将迅速划走。这种叙事节奏的背后，正是“注意力经济”与“即时满足”结构对文化产品的塑形结果。在此媒介环境中，《盛世天下》并没有延续欧美互动叙事游戏的复杂长篇结构，而是将短剧逻辑转化为互动机制，形成了高度紧绷的快节奏体验，使玩家在操作中获得类似于观看短剧的情感冲击。
展开剩余90%游戏的开场就表现出这种叙事模式的显著特点。玩家扮演的角色“元照”刚刚入宫，便在极短的时间内遭遇“牡丹钿花”的生死考验。这个场景在玩家评论中被多次提及，若不慎选错了选项，便会触发失败结局，走向“裙下之刃”或“显黑的贵妃”等死亡结局。这几乎未给予玩家学习规则与试探的缓冲，直接以高风险节点引导入局。传统叙事型互动影游大多需要长时间铺垫世界观、逐渐揭示规则，但《盛世天下》的处理方式与此不同，更接近短剧中“开场即冲突”的模式。它以即时反转制造震撼，让玩家在短短几分钟之内就被卷入权力斗争与生死考验，从而让玩家迅速进入情境，更与短剧观众的观看节奏高度契合。
关于“牡丹钿花”的选项
从整体结构来看，《盛世天下》的剧情总时长约1200分钟，有着超过400个互动节点和百余个关键分支。这种分支密度决定了叙事节奏必然高度紧凑：玩家几乎在每个小片段中都需要做出决策，且决策常伴随即时生死判定。游戏的高死亡率设计正是短剧逻辑的另一种再语境化表现，与短剧的高反转相似，在《盛世天下》中，每一次死亡与失败都会成为叙事节奏的关键节点，玩家需要在反复试错与重启中摸索正确的生存轨道。这种机制与游戏本身的事件化逻辑密切相关，黎杨全指出：“游戏的特点在于事件化，一切都是未知状态，取决于玩家当下的操作与选择，但不断的重置又避免了事件化。”[[1]]《盛世天下》同样如此，既强调事件化带来的即时紧张，又通过重置避免叙事的发散，从而重现了短剧逻辑所强调的即时性与强烈的情绪反馈。不同之处在于，短剧观众只能被动接受反转，而《盛世天下》的玩家可通过操作将反转“机制化”，形成独特的“互动式短剧”模式。
短剧逻辑在《盛世天下》中的再语境化不仅体现在叙事节奏上，还体现在其社交传播的潜能上。短剧能够形成“爆梗”与“出圈”效应，正因为其叙事节点简短而反差强烈，极易被观众截取并在社交平台上传播。《盛世天下》通过大量死亡结局与出乎意料的失败结局，为其传播提供了素材。许多玩家会主动录制自己的“翻车瞬间”，以“三生三世十碗桂花羹”“直男在后宫的100种死法”等形式重新剪辑，并分享到B站或抖音等平台。这样的传播不仅扩大了游戏的受众范围，也使得玩家在体验过程中自觉地参与二次创作与社交扩散之中，实现了亨利·詹金斯所言的“新文本的生产”[[2]]。因此，短剧逻辑不仅在游戏内部结构中发挥作用，还在外部传播层面延续了其“瞬间冲击”与“广泛分享”的文化机制。
《盛世天下》的快节奏机制意味着游戏叙事并非以完整性或深度为主要目标，而是强调即时性的强度。尽管游戏总时长庞大，文本量达到三十万字，但玩家实际体验中的情绪节奏却更接近短剧而非长篇叙事。情节的展开，通过不断设置死亡选项来维持紧张的氛围，而不以线性积累为主。短剧通过高频反转来确保观众不会划走，《盛世天下》通过高频死亡来确保玩家不会停下。这既改变了玩家的游戏体验，也反映了当代媒介文化在叙事生产上的普遍趋势。此外，短剧逻辑在游戏中的再语境化，不是简单地模仿，而是一种深度的机制化。微短剧中的反转依赖编剧的巧思与情节设置，而《盛世天下》则将反转作为机制的一部分，严格编入互动节点之中，玩家必须通过操作才能触发。正是在这一点上，短剧逻辑获得了新的生命，从叙事的风格变成玩法的核心，完成了从短剧逻辑作为“观看模式”到短剧逻辑作为“操作模式”的转化。
游戏化的中国风：从符号到机制的美学转译
短剧逻辑为《盛世天下》奠定了快节奏与高张力的叙事框架，但这种逻辑若缺乏文化内涵，便只是形式化的快消模板。《盛世天下》的创新在于将短剧的叙事逻辑与中国风的美学机制相结合，使一些中国风元素不仅被观看，更通过互动机制被体验，由此形成“游戏化的中国风”的玩法机制。所谓“游戏化的中国风”，强调中国风美学符号在互动机制中的功能化再造，例如《盛世天下》将牡丹钿花、宫廷宿命等元素转化为关键节点与死亡分支。与之相对，“中国风的游戏化”则强调中国风内容先行，再进行游戏包装，例如角色服饰、场景布置中的传统元素，这种路径多停留在美术风格层面。而前者则强调中国风文化逻辑被转译为互动机制本身，类似伊恩·博格斯特所提出的“程序性修辞”[[3]]，成为玩家体验的一部分。这里采用“游戏化的中国风”而非“中国风的游戏化”，意在突出其机制层面的文化转译，而不仅是视觉化的表层表现。
在符号机制化层面，体现为文化意象在叙事与玩法中的功能化再造。以牡丹钿花为例：其原本是彰显身份与女性装饰的华丽符号，承载“富贵、雍容”的审美意涵，但在游戏中却被设定为“死亡触发器”——这种转译形成反讽性的文化表达，本应象征生命繁盛的花朵，成为陨落的导火索，这暗含了宫廷中“繁华即危机”的潜在逻辑。夺命桂花羹则更具讽刺意味：桂花在传统文化中多与“吉祥、团圆”相关联，但在游戏中却化为暗藏毒药的餐食，体现了权力场域中日常生活的危险化与政治化。桂花羹意象的机制化，使饮食文化成为叙事张力与权谋博弈的媒介。“礼泰的玉佩”则承载着双重意涵：作为文化符号，它象征身份合法性与人际纽带；作为游戏机制，它具有明确的操作意义。女主正是因为出示了礼泰的玉佩，才得以顺利将称心送进太子府，并由此与礼泰绑定，从而在宫廷博弈中获得保护。牡丹钿花呈现“繁华即危机”的隐喻，桂花羹体现“日常即危险”的政治化逻辑，玉佩则强调“身份即庇护”的礼制机制，传统文化符号因此作为玩法逻辑被体验和再生产，玩家因操作而切身体会到中国风语境下的权力与宿命感。需要强调的是，这些文化意涵未必是玩家的直接意识，也不一定是设计者的有意安排，但它们通过机制的触发方式客观上被嵌入了体验过程。至于这是否出自游戏设计者的自觉意图，则并不影响其在机制层面的文化意义。
杨舒妃喂主角吃“桂花羹”
在文化机制化层面，体现为宿命论的机制化呈现。《盛世天下》自发布以来，尽管好评如潮，但由于其较低的自由度，也受到了一些质疑。一旦选择错误，便会走向死亡结局，这是否会削弱游戏体验的探索感呢？其实不然，这实际上却是对“宿命论”观念的机制化转译。宿命论观如果简单从唯心主义的角度去理解，便很容易让玩家走向一种消极的“命运不可违”的认知。比如，在“驯马”环节中，玩家若不选择符合武则天本人性格的“铁鞭、铁锤、匕首”选项，便无法通关。同样，对于游戏中讨论较高的“高扬和辩机”的爱情故事，玩家除非选择牺牲自己求助礼泰，否则无论如何也救不了辩机。但置于中国传统文化语境中，“宿命论”并非单纯否定个体意志，而是强调在天命与大势的框架下，个体需以顺势而为、趋吉避凶的智慧来寻找生存与发展的可能。宿命论机制虽然通过低自由度和“唯一正确选项”限制了玩家的探索感，但并不能简单地理解为游戏性的消解。相反，它承袭了中国传统文化中宿命论的积极意涵。宿命论并非完全否定个体意志，而是强调“识势而动”，即在大势既定的前提下寻找最有利的行动路径。玩家在游戏中的多次死亡与修正的过程，正是“趋吉避凶”的动态实践，这不仅符合武则天历史人物的坚韧与谋略，也让玩家体验“在命运轨道中发挥有限主动性”的过程。宿命论也提供了叙事的确定性，使游戏在快节奏的短剧逻辑中维持了情节的集中和张力，避免了开放叙事可能带来的松散感。此外，宿命论在中国文化中常与“天命”相连，它保证了历史叙事的合法性与秩序感。虽然游戏开发者可能未必有意识地追求这一文化表达，规则与叙事的结合仍然使玩家在体验中体会到“顺势而生”的智慧与秩序。从这个角度理解宿命论的积极性，可以揭示互动影游如何以文化机制化的方式，将中国式生存哲学内嵌进游戏叙事之中。
关于“驯马”的选项
《盛世天下》的叙事逻辑如果仅仅被理解为“宿命”与“短剧节奏”的结合，仍然不足以揭示其文化层面的意义。还需注意的是，它如何以机制的方式，将中国历史叙事的传统结构转译为可操作的游戏体验。这部作品不仅表现“故事”，更在玩法中重演了中国历史书写的基本逻辑。中国历史书写自《春秋》以来，始终强调“大势”与“天命”的力量，个体的兴衰沉浮必须纳入整体历史进程的解释框架中。与西方叙事中“偶然事件”常被用来强调个体能动性不同，中国的历史观念更注重在“必然”中寻找秩序的合理性。《盛世天下》在机制上延续了这一传统，部分剧情节点被设计为不可避免的“历史必然”，无论玩家如何选择，都无法改写。例如“辩机的悲剧”或某些角色的牺牲，构成了游戏内的硬性约束。这种“必然性”可能在一定程度上限制了游戏的自由度，但也借交互体验让玩家切身感受到中国史学所强调的“历史必然性”，并在不断试错中逐渐体会到其建构逻辑。还有一点需要指出的是，《盛世天下》的剧情并未严格遵循史实，甚至被不少玩家批评为“魔改”。但机制层面的“历史观机制化”并不依赖史实的还原，而是通过规则和结构重现中国史学的逻辑，即个体抉择必须嵌入大势与秩序的框架之中。
中国的史学传统不仅有正史的庄重书写，还伴随野史、笔记、话本的活跃流通。前者为权力更替提供合法性叙事，后者则满足了社会对情感、阴谋与戏剧化的需求。《盛世天下》通过“主线的历史必然”与“大量死亡分支”的设计，在某种程度上重现了这一双重叙事机制。游戏主线保证了玩家始终被卷入武则天崛起的历史进程，而分支与失败结局则如同“野史逸闻”，让玩家在反复探索中体验到历史的复杂性与不确定性，维持了宏大叙事的确定性的同时，保留了个人经验的多样性，因此在机制层面建构了一种层叠的叙事空间。如果说西方互动影游更强调“开放结局”与“个人选择”，《盛世天下》凸显的却是中国历史叙事中的秩序观与合法性观。玩家并不拥有无限自由，而是被置于一张“既定历史逻辑”的网络中去试探生存可能性，从而在机制层面实现了对中国历史观的游戏化转译。
当然，多数玩家在游玩《盛世天下》时，感受到的首先是快节奏的紧张氛围与强烈的代入感，而非有意识的历史必然性逻辑。但玩家的表层体验不仅仅是单纯的快节奏叙事效果，也被游戏内部的机制设计所驱动。高频死亡、有限路径与强制修正的叙事方式，使玩家在反复试错中被动重现在大势中寻找最优解的叙事实践。因此，“游戏化的中国风”的机制逻辑，不是预设玩家对文化逻辑的自觉认知，而是揭示这种逻辑如何以潜在的机制化形式渗透进体验过程，从而在无意识层面支配了玩家的感受与行为方式。
“游戏+短剧+中国风”：国产互动影游新实践
《盛世天下》的爆红并非偶然，它实际上反映了一种正在成形的国产互动影游新路径。在叙事结构上，将短剧逻辑的快节奏、即时反转，与互动叙事的参与性结合，在美学机制上，再辅以中国风的文化机制化，从而生成了一种独特的游玩与体验形态。如果在这个意义上理解，《盛世天下》不仅是一款游戏，它更是一个媒介实验场域，展示了影像、叙事、文化在数字娱乐中的重新配置。
短剧逻辑提供了叙事节奏的基础框架。短视频与微短剧的流行，培养了观众对“快冲突、快反转、快反馈”的接受习惯，而《盛世天下》将这一逻辑嵌入游戏机制之中，使剧情仿佛是“可以操作的短剧”，但这在游戏中并没有停留在观感层面，而是通过选择与失败机制，转化为玩家的身体化体验。短剧逻辑因此从内容产业的叙事样式，转化成为游戏化结构的一部分。游戏机制在此逻辑中获得了新的定义，传统意义上的游戏往往强调高自由度与探索性，但《盛世天下》却采用低自由度的设计来保证节奏与叙事集中。这种“有限自由”虽在表面上削弱了游戏的开放性，却与短剧的高张力需求高度契合。
中国风机制的介入使短剧逻辑与游戏机制获得文化厚度。若仅有短剧节奏与游戏化选择，叙事容易流于快消式的空洞模板。《盛世天下》的成功在于引入中国风元素，通过意象机制化和文化机制化等方式，使之成为推动剧情和玩家选择的关键节点。玩家在有限的选项中不断试错与修正，其实是在模拟古代宫廷中“趋吉避凶”的智慧实践。游戏性并未消解，而是以文化化的逻辑被重新塑造。这一“游戏化的中国风”，不仅让玩家看到东方美学，更让他们在操作中体会到东方文化中的权力逻辑、礼制结构和命运哲学。此种文化转译，使得《盛世天下》跳脱了好莱坞模式的互动叙事，某种意义上探索了一条在地化的东方路径。
此外，表演性与互动性的张力在此得到新的平衡。《盛世天下》的出圈人设、全民热议的梗文化，以及主播带来的观看效应，说明其影响力已远超单一游戏体验，而趋近于“影游表演”的形态。玩家不只是操作者，也是在“扮演”与“观看”之间切换的观众。主播的演绎强化了这一层，使得《盛世天下》成为可供二次观看的影游内容。观众看主播失败、选错、惊呼，所获得的乐趣，恰恰来源于短剧式反转与游戏化操作的结合。由此，互动影游成为一种“可观看的游戏”，其传播逻辑与抖音短剧、弹幕文化高度契合。
《盛世天下》的爆红并不仅仅因为它在机制或叙事上的巧思，更在于准确捕捉了当下媒介环境中的文化逻辑。短视频文化培养了观众对“快节奏、强反转”的叙事期待，中国风符号为游戏提供了独特的文化辨识度，而互动机制则满足了玩家“参与”与“操控”的欲望。三者的结合，使得这款游戏不仅在市场层面取得成功，也在理论层面展现出新的价值。西方的互动电影与视觉小说多承袭文学和电影传统，强调叙事的沉浸感与选择的复杂度。但《盛世天下》所代表的中国路径，并不依赖大规模开放叙事，而是将短剧逻辑与中国文化的机制化结合，形成一种高节奏、低自由度但文化密度极高的影游形态，借助本土的短视频文化与中国风美学，开辟出另一种互动叙事的可能性。这一实践提示我们，国产互动影游并非只能追随国际范式，而是完全可以从本土文化与媒介生态中汲取养分，创造属于自己的叙事形式。
需要指出的是，这并不意味着短剧逻辑和中国风元素的突出，是《盛世天下》的首创。早期的橙光游戏当然也有类似短剧的逻辑，例如宫斗类游戏中常见的“选错即死”的设计，这种高风险的叙事节奏，与短剧逻辑中“开场即冲突”“强反转”的特点有一定相似性。但严格意义上说，早期橙光游戏并未真正采用“短剧逻辑”，因为当时的互动叙事仍然以长篇结构和细腻铺陈为主，整体更接近视觉小说的模式，也没有和注意力经济、社交媒体传播机制形成直接绑定，因此不能算作是完整意义上的“短剧逻辑”。但其即时死亡和强反转的设计，在一定意义上提供了短剧逻辑萌芽的土壤，真正把短剧逻辑机制化、系统化，并与社交媒体传播结合起来的，是《盛世天下》这样在短视频文化成熟之后诞生的作品。同样，中国风美学在国产互动游戏中也早已存在。像“古风换装+宫廷权谋”是橙光、晋江系改编作品中最常见的题材。但传统的橙光作品的中国风，主要体现在“看得见”的层面，比如服饰、场景、称谓、礼制，以及叙事主题的“权谋”上等——这些大多是美术或文本包装，玩家的体验仍然是“观看”或“阅读”层面。这与《盛世天下》的“游戏化的中国风”的设计，即将中国风元素机制化的表达方式，是有一定不同的。当然，《山河旅探》等国产游戏也有类似文化机制化的设计，但《盛世天下》的不同在于将中国风机制化的设计，嵌入短剧逻辑之中。中国传统文化中的宿命论、历史观等文化逻辑因此获得了即时、可操作的呈现方式，与短剧逻辑的即时反馈机制结合，在强化玩家沉浸体验的同时，也使得这种文化逻辑在无意识层面塑造了玩家的行为模式。
因此，从理论层面上来看，这种“游戏+短剧+中国风”的实践揭示了国产互动影游的三重探索。其一，是媒介形态的探索。互动影游不再局限于“游戏”或“影视”，而是混合性地在两者之间生成新形态。其二，是叙事逻辑的探索。完整性与深度不再是唯一的价值，快节奏、即时反馈、留存率成为新的生产逻辑。其三，是文化在地化的探索。通过将中国文化符号与逻辑转译为机制，国产互动影游在全球化的语境中展现出一定的本土路径，展示了国产互动影游在叙事、玩法与文化层面融合创新的潜力。当然，《盛世天下》的叙事模式仍有局限：游戏的高死亡率和低自由度虽然强化了短剧逻辑的紧张感，却削弱了部分玩家期待的开放性与个性化叙事空间。而其快节奏的设计，虽然保证了注意力黏性，但也可能让剧情在层次展开上显得相对单一，有些情节之间的设计甚至显得割裂，难以提供持续的复杂叙事体验。因此，《盛世天下》在提供强烈代入感和社交传播潜力的同时，也揭露出互动影游在平衡“快消式娱乐”与“深度叙事”之间的困境。
参考文献：
[1] 黎杨全：《游戏现实主义与2.5次元的文学》，《文学评论》2024年第1期。
[2] [美]亨利·詹金斯：《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京大学出版社2016年版，第44页。
[3] Ian Bogost, Persuasive Games: The Expressive Power of Video games (Cambridge, MA: MIT Press, 2007), 1.
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